La pittura di fra Roberto Pasotti

Prof. dr. Giuseppe Curonici

“L’opera d’arte deve stimolare la coscienza, e non risolvere il problema. I quadri sono come richiami. Fatti che succedono accanto a te, buttati sulla tela.”

Con queste parole fra Roberto Pasotti dà l’indicazione di massima sul senso del suo lavoro: realismo morale (i fatti), irruenza emozionale (stimolare, richiami, buttarli) e distinzione netta fra intuizione-meditazione (la coscienza), e prescrizioni o ricette sbrigative (non risolvere il problema). In quanto richiamo, meditazione appassionata, l’arte ti aiuta a capire com’è fatto il mondo, che senso ha; poi sarai tu a decidere cosa vuoi.

Formazione

Per meglio comprendere l’attività odierna di fra Roberto Pasotti consideriamo dapprima le tappe della sua formazione. Nato a Bellinzona il 13 settembre 1933, si è incontrato subito con l’arte sacra. Da ragazzo, nel collegio francescano di Faido, ebbe l’incarico di preparare fogli con il canto gregoriano, da collocare in mezzo al coro, in formato grande abbastanza, perché tutti i coristi potessero leggere. Per la decorazione grafica studiò l’alfabeto gotico e cominciò, da ragazzo, a copiare pittura: il Beato Angelico, poi EI Greco. Apprese a disegnare il tema “Vescovo” con tutti i paramenti. Studiò la storia dell’architettura e l’iconografia delle vetrate. Nel 1951 per i festeggiamenti in onore del santo francescano Ignazio da Laconi, gli chiesero di riprodurre un quadro moderno raffigurante il frate in preghiera davanti ad un’apparizione. Il convento gli fornì un primo laboratorio. Dopo il gotico, conobbe l’arte del XX secolo. Curando molto il disegno e l’impasto materico, si accostò a Soutine e studiò il colore copiando le mele di Cézanne; dalle cristalline geometrie precubiste passò a quelle di Feininger, e in questa disciplina imparò a sviluppare superfici ampie e trasparenti, da cui ricavò la preparazione adatta a lavorare poi, come fece più volte, alle vetrate. Compì numerosi viaggi, già dal 1958, attraverso musei e cattedrali in ambiente culturale tedesco.
Fra i contatti di apprendimento con artisti della Svizzera Italiana, alcuni furono particolarmente utili, per precisare metodi di lavoro o procedimenti di pensiero che ebbero conseguenze prolungate. Da Filippo Boldini imparò ad adoperare la tempera, e l’impianto del colore limpido-trasparente, con effetto anche luminoso. Dopo essere stato nello studio di Boldini, “tutte le volte andavo via con una carica”. Un altro, Felice Filippini, gli interessava per la figurazione espressionista. Da Varlin ricevette una ulteriore spinta verso un realismo che si sviluppa come satira psicologica e morale.
Nel 1961 il convento di Wil (San Gallo) gli commissionò la serie di pitture di una Via Crucis, che fu per lui un incoraggiamento e una prova di libertà. A Basilea frequentò Hans Stocker, che era allora nel pieno della sua maturità di pittore, e apprese la tecnica del vetro. Le prime vetrate, sempre a Wil, sono del 1961: di piccole dimensioni e di contenuto simbolico (iconografia dell’anno liturgico). Studiò intanto anatomia e problemi di paesaggio, che risolveva ammassando superfici trasparenti ben circoscritte dal disegno, riportando nella pittura a olio una specie di Feininger-vetrata, con trasparenze e linearità verticali (e speciale attenzione alla scelta dei pennelli: larghi e morbidi). Nel 1960-61 esegue le prime vetrate astratte per la chiesa del paese di Campello. Nel medesimo tempo cerca un più stretto contatto con la realtà. Lo schema del Vescovo comincia a caricarsi di contenuti psicologici e di una iconografia corrispondente: trono, porpora, candelieri, aquila, l’angelo che sta in disparte: si avvicina o si allontana? I soggetti sono così stabiliti, ma non ancora sintetizzati: sui dipinti appare un’elencazione di immagini successive che attendono una ideazione unitaria; gli oggetti restano, l’uno rispetto all’altro e rispetto al personaggio, esterni. Lo stato d’animo è quello dello stupore, non ancora l’intuizione approfondita e matura di una realtà organica. Un dipinto si intitola “Sogno del cardinale”. È il sogno di un principe che vede l’impero e vede la santità: un dominio spirituale più che un servizio ai fratelli. Sul fondo di qualche altro quadro (1968) appare un fantasma femminile. La donna è presente nello sforzo di volerla considerare assente. Si imposta una ricerca di introspezione e di meditazione: dove è di assoluta ed essenziale importanza precisare nel modo più inequivocabile che l’oggetto della critica sono gli uomini, l’uomo troppo umano, troppo poco umano, che appartiene ad aspetti del comportamento dei cristiani qui rappresentati (io compreso) nella figura di un principe, un gerarca: mentre l’adesione alla religione, e più direttamente a Gesù Cristo, è indiscussa. Il personaggio del cardinale è esaminato non in quanto sia cristianesimo, ma il quanto lo sembri senza esserlo, o lo sia in parte, non a fondo.
Nel frattempo, anche il paesaggio si è trasformato, sviluppandosi in masse orizzontali. Il pittore assume in proprio le ricerche di Viera da Silva, di Rebeyrolle, del gruppo Cobra. In questi spazi aperti e molto mossi, il disegno naturalmente entra in crisi; gli spazi delle vetrate e della tradizione bizantina si smuovono. Il problema è grave: forma o informale? La soluzione, evidentemente, non può venire da una ricerca formalistica (astrattezza, grafismo) ma dall’individuazione di ciò che è funzionale e ciò che non lo è, rispetto a un contenuto che si vuol realizzare in un’espressione viva. Sparisce il disegno con profilo esterno prestabilito. Rimane il disegno come struttura interna di una figura situata nello spazio, e come descrizione non di una forma fisica, ma di quella parte di una forma corporea (volto, fisionomia) che il pittore seleziona in quanto gli sembri la via più diretta per indicare un contenuto psicologico. Tra il 1961 e il 1964 avviene così una parziale compenetrazione del personaggio nell’ambiente, sia quanto ai mezzi tecnici usati (linea, colore) sia quanto al significato, che è questo: la presenza umana nel mondo è affermata in un continuo dare e ricevere influssi. Questa nuova fase si è ultimata, anche attraverso la conoscenza di Beckmann e di Varlin, verso il 1967. Ma un altro avvenimento si è intanto compiuto: il pontificato di Giovanni XXIII e il Concilio ecumenico. Per un pittore di psicologia, che è anche (o soprattutto) un frate francescano, tutto ciò ha avuto il valore di un aumento di libertà e di meditazione. La liberazione diviene esplicita nel 1968, anno importante non solo per i frati. Ma, da un punto di vista strettamente pittorico, ancora due maestri almeno occorrerà citare: la pittura finissima e generosa di Afro per lo studio delle superfici, che fra Roberto impiega nelle vetrate - sempre più numerose- e nella pittura; e “naturalmente” Rouault. I passaggi sono compiuti, siamo alla grande serie dei personaggi (olio, disegno a matita grassa) della sintetica e complessa produzione di oggi.

Formale, informale

È ammesso universalmente che l’arte consiste in una rappresentazione della vita, del mondo, dell’uomo e dei suoi problemi, mediante una immagine (viceversa la scienza adopera concetti generali astratti, come le formule di una legge scientifica ecc.); e che l’immagine può essere ricca, densa di molti significati congiunti assieme. C’è un contenuto: il patrimonio di idee, passioni, stati d’animo. E c’è il modo di lavorare, il linguaggio di parole o figure o suoni, con cui il contenuto viene precisato, definito, comunicato agli altri. Nella pittura di fra Roberto Pasotti troviamo due linguaggi visivi combinati assieme, a volte predomina l’uno e a volte predomina l’altro, a volte sono realizzati tutt’e due, in sintesi o coabitazione o collegamento. Non sempre ci si pensa, ma è sicuro che adoperare due o tre linguaggi diversi è un fatto che si trova spesso in artisti di vario livello e indirizzo. Dante scrive in poesia e in prosa, in italiano-fiorentino e in latino. Pasolini in prosa italiana, in versi, in dialetto, e nel cinema. Picasso ha ideato il sistema cubista, ma adopera anche il disegno tradizionale classico, il surrealismo, ecc. Giacometti è pittore e scultore, e così via. Ma riportiamoci pure nel clima dei nostri paesi, su base regionale. In Ticino è tipico il caso di Felice Filippini, che nel suo periodo migliore era romanziere e pittore figurativo espressionista.
Una questione analoga si presenta in Roberto Pasotti. Nella pittura murale, che egli adopera essenzialmente nell’arte sacra, nella decorazione di chiese e in altri lavori religiosi, il suo prodotto è definito da un disegno lineare continuo che forma i profili di superfici determinate, soprattutto i personaggi di episodi della storia sacra: il Crocefisso, l’Angelo e la Madonna, i santi, o i devoti. Ciò dipende dalla necessità di essere fedele al contenuto della vicenda religiosa, che deve essere narrata con esattezza. Dipende anche dalle condizioni imposte dalla pittura murale, dove il grande spazio a disposizione ha bisogno di essere ripartito e suddiviso con chiarezza. Inoltre deriva dalla tecnica materiale adottata, la tempera su muro, dove le pennellate si intrecciano o si susseguono le une accanto alle altre, ognuna con un andamento ed estensione propria, così da determinare e costruire superfici definite. Il caso limite è quello delle vetrate, dove ogni elemento di vetro colorato, allo scopo di inserirsi ordinatamente nell’insieme degli altri pezzi di vetro nell’incorniciatura e supporti metallici, deve essere perfettamente chiuso nei suoi profili. Sia nella pittura murale, sia nella vetrata, agisce inoltre almeno ancora una componente: la tradizione culturale secolare, anzi millenaria, della pittura rituale, religiosa, in cui l’artista si inserisce.
L’altro stile è quello delle forme aperte, sfrangiate, sfumate, dove le figure continuano nello spazio circostante, attraverso un turbine di impasti e pennellate che passano le une nelle altre. Ciò avviene specialmente nella pittura a olio, che si presta agli impasti liberi, imprevedibili. Anche questo modo di dipingere ha una sua storia complessa; si parte almeno dal Quattro e Cinquecento, ad esempio con i veneziani o certi maestri tedeschi come Grünewald, e si arriva al Caravaggio, (e Serodine), a Rembrandt, al barocco, ai romantici, infine all’impressionismo e all’informale. Impiantandosi in questo movimento, fra Roberto ha dipinto alcuni paesaggi di colline e cieli, oppure mazzi di fiori e altre vegetazioni; o anche ha trattato in tale maniera figure umane che da ultimo sembrano dissolversi in pennellate dinamiche, estremamente sciolte.
È importante rendersi conto che non si tratta di due tipi di pittura separati, ma di due spinte diverse che ruotano attorno al medesimo perno, ossia di due accentuazioni distinguibili che servono a un solo scopo, un solo argomento centrale. Con ciò, siamo arrivati a questo punto: per capire i due stili differenti, bisogna vedere a cosa servono; vale a dire, qual è il contenuto a cui si riferiscono. Ebbene, questo argomento centrale è la vita dell’uomo, la sostanza, l’intimo della persona reale; il rapporto dell’uomo con il mondo e con Dio. Il mondo dell’armonia, della limpidezza, della certezza, è quello della verità, dell’amore, della grazia. Il mondo del turbine, dell’ambiguità del dissolvimento, è quello dell’uomo che si stacca dalla verità, è quello di una realtà mondana affidata a se stessa, quello della vita arrogante o vanitosa, quello delle presenze concrete e materiali ma sempre insufficienti. Mi sia consentito - trattandosi di una pittura dove l’ispirazione umana è integrata dall’ispirazione religiosa - ricordare una frase celebre di S. Agostino: il nostro cuore è inquieto finché non riposi in Te. Non evadere da te stesso; torna in te stesso; e se ti accorgerai di essere mutevole (instabile, insicuro, inconsistente ecc.) va al di là di te stesso. Il mondo mutevole e instabile, è quello descritto dall’informale. Quello delle cose che passano; quello del cuore inquieto.
Che forza, che valore ha la vita di un uomo: stabile o instabile? Rimane, o si dissolve come un fulmine o una vertigine? La vita di un uomo sta nel bivio: in ogni istante, continuamente, sono possibili tutt’e due le direzioni. Tra Vanità e Verità, che ci chiamano simultaneamente, scegliere vuol dire comunque trovarsi dapprima nel mezzo di due sollecitazioni contrarie simultanee. Accorgersi che il mondo vorticoso è veramente tale, uno scintillamento di fuochi artificiali nel vuoto, sentire la presenza di questo scorrere e dissolversi, significa tentare almeno di capire come stanno veramente le cose. Far finta di vedere come sicure le cose insicure, significa viceversa fissarsi con maniacale ostinazione in una decisa menzogna.

Temi e motivi ricorrenti. Figure, spazi, colori e simboli

Con la parola Temi indichiamo i concetti principali messi a fuoco dall’artista: per esempio il potere, l’umiltà, la natura, l’autocritica, ecc. Con la parola Motivi denominiamo oggetti particolari, che interessano, perché rientrano nelle categorie dei temi o perché sono presentati ripetutamente in varie occasioni ecc. I motivi possono anche servire come figure simboliche.
Ecco un breve repertorio: il mazzo di fiori, che indica anche la natura in generale; l’aquila e la porpora, come potere, maestà ecc.; la linea dell’orbita e del naso, l’occhio ben definito; alcune figure di animali, rare ma ben marcate come il pesce dalla bocca vorace, in cui si uniscono tratti non solo del pesce ma anche dell’aquila e del felino, aggressivo, in una metafora complessa; il cranio, a volte addirittura il cranio con un pennacchio guizzante, che è un’immagine di consunzione ma anche di resistenza tenace, la sfida, colui che lotta e vuole essere se stesso a ogni costo fino all’ultimo (arroganza e dedizione congiunte in sintesi).
I personaggi. Quelli della storia sacra sono adottati in maniera perfettamente ortodossa, non per tradizionalismo, ma per adesione alla verità che manifestano in quanto verità (e non in quanto abitudine); i personaggi della vicenda esistenziale, in modo particolare i casi limite del cardinale in porpora e del martire in desolazione, sono figure fuori da un singolo fatto di cronaca, valgono come modelli perpetui. L’opposizione porpora-umiliazione è evidente. Meno evidente è porpora-fiori. Il fiore, quasi luminescente nel suo giallo-verde-arancione, dalle forme mosse e libere, rappresenta la riscoperta del respiro della natura, la freschezza naturalistica (per il trattamento stilistico, ricorderemo le varie manifestazioni del naturalismo pittorico lombardo moderno). Non potremmo comprenderla, questa immagine naturalistica, se dimenticassimo che costituisce un’alternativa ad altri modi di esistere: il formalismo del potere sia laico sia religioso; la violenza deformatrice che il potere esercita sul martire. Qualche motivo appare più volte, qualche altro è un caso unico. Fra i martiri spicca un San Sebastiano dove la freccia micidiale non si è abbattuta contro il suo corpo, ma in una mela bianca, che sembra ambigua, troppo bianca per essere soltanto una mela. Probabilmente è connessa ad altri significati: la fine dell’Eden; la fine di Eva; il peccato originale.
L’impostazione della tavolozza è caratterizzata dal mantenimento di uno schema del tutto elementare, la contrapposizione dei tre colori primari. Senonché, mentre i tre colori primari in generale vengono presi come colori puri otticamente definiti, qui le cose si complicano, trasformandosi in tre timbri misti: il giallo diventa beige, il rosso diventa porpora, il blu un violaceo bruno. Tutto più fosco e ardente, tutto più mescolato. Può darsi che nel mondo fisico si possano distinguere colori puri; ma nel mondo umano questo non esiste. In ogni elemento della vita umana è presente qualche cosa di un suo contrario, o di due o più contrari. Così l’impasto sul beige contiene il blu e il rosso e viceversa.
Questo impasto cromatico diventa una metafora, l’immagine equivalente di una dialettica e di una tensione molteplice, in molte direzioni, che proviene dall’interpretazione intuitiva della vita. È un colore che funziona come descrizione, come racconto, più esattamente come un racconto di indirizzo realista-esistenziale, realista-psicologico. Ci stiamo mettendo, qui, da un punto di vista direttamente contrario a quello della optical-art e in generale delle ricerche sugli elementi primari. Non escludiamo affatto il valore di tali ricerche. Anzi ne apprezziamo pienamente il valore, e le citiamo come riferimento chiaro per fare il punto a una situazione diversa. Per la porpora di questa pittura dovremo tener conto di una tradizione culturale che gli uomini hanno profondamente assimilato nei secoli, e che si è finemente mescolata con atteggiamenti e reazioni istintive di fronte a fenomeni naturali. Questa fusione di natura e cultura ci dà un risultato complesso e ambivalente, ossia tale da essere percepito nello stesso tempo come catastrofe e trionfo, come vita e morte (di nuovo una dialettica interna). Fatti naturali: il fuoco, il sangue, il sole all’aurora-trionfo o al tramonto-catastrofe. Fatti culturali: i più antichi risalgono agli strati superiori del paleolitico medio. Si sono trovate tombe con scheletri dipinti di rosso e deposti su uno strato rosso, ottenuto con polvere di ocra e di ematite. In Mesopotamia gli stipiti delle porte erano marcati di rosso per atterrire, con un’immagine vitale, gli spiriti malvagi. Nella sua Storia Naturale, Plinio ricorda che anticamente i generali vincitori si presentavano al trionfo con la faccia dipinta di rosso. La porpora è in genere il manto dei re; nel cristianesimo è il sacrificio dell’Agnello, la morte che produce la vita; è anche il vino; in altri contesti è nel medesimo tempo la rivoluzione e la maestà delle autorità tradizionali. Nel grandioso tramonto della parte mondana del potere, nei vecchi principi ecclesiastici, nella distesa della porpora che dai cardinali e dai loro cappelli a volte si allunga fino alla linea dell’orizzonte o dilaga in primo piano con la vastità del paesaggio, l’evidenza ottica della porpora agisce portando con sé aspetti culturali e istintivi, che variano di proporzione ma rimangono sempre attivi.
Abbiamo tutto sommato quattro tipi principali di rosso. In quello più violaceo è maggiore il riferimento all’abito cardinalizio. Nello scarlatto, che appare qualche volta nei disegni a pastello, è il sangue. L’arancione e l’ocra rosso-beige ne sono due varianti notevoli, che si presentano nella serie dei martiri per indicare quello che noi sappiamo: il sangue, anche se ne parliamo con riguardo, con cautela esitante, e guardiamo un colore simile perché non osiamo guardare direttamente quello giusto. Tutto quanto abbiamo cercato di individuare qui sopra, va ripreso, evidentemente, ridimensionato, e inserito in un altro punto di vista: la composizione di spazio e movimento. È facile osservare che sia nei cardinali sia nei martiri ci si può ricollegare al barocco: rispettivamente il grande ritratto molto ufficiale su sfondo molto serio, e le linee oblique e diagonali delle pitture di genere con battaglie, miracoli e martiri. Ci interessa il funzionamento delle forme aperte, i profili che arrivano al limite del quadro e lo scavalcano ed escono, le forme che si rompono o dissolvono lasciando uscire la materia cromatica di una figura verso lo spazio ambientale circostante; nei cardinali succede appunto che la tesa del cappello diventi l’orizzonte. La conseguenza è che cade la separazione tra primo piano e sfondo, con uno sconvolgimento delle distanze da cui si è indotti a pensare che vicino o lontano sono intercambiabili, le posizioni fisiche-spaziali perdono senso, dunque hanno valore solo le posizioni esistenziali, etico-psicologiche: il mondo fisico è illusorio, quello che conta è un’altra cosa, è questa unica ultima esperienza: la coscienza che vive e conosce le sue proprie passioni, emozioni e volontà, la coscienza libera e responsabile di vita e di morte.
Molti sfondi sono azzurri: il cielo luminoso vuol dire anche tranquillità, pace. Non è un simbolo convenzionale, sembra piuttosto suggerito dalla natura stessa, nella sua evidenza primordiale: non la tempesta, ma l’azzurro. Il fatto naturale è stato molte volte assunto ossia assimilato e riciclato come contenuto culturale: quel cielo di Lombardia non è soltanto così splendido, è anche così in pace. Se dal realismo religioso della linea Giotto - Dante - Manzoni veniamo più avanti, più vicini ai nostri giorni confusi, il senso dell’azzurro si ridiscute, ma si ripresenta non troppo diverso. Nella poesia di Mallarmé, l’azzurro può essere la percezione ottica della liberazione, della sublimazione; dell’utopia. Se non è fede, è almeno speranza, o almeno desiderio.
Il grigio è un cielo calato vicino alla terra, è più drammatico, vicino ai personaggi, può diventare lo sfondo delle quotidianità. Ma diviene pure un vuoto misterioso, un indeterminato che non ha confini, la sua dimensione è l’ambiguità. Il colore che sovente troviamo nel mezzo del dipinto è quello della carne, fra il roseo e l’arancione o il giallo; il suo senso è evidente, e così pure la sua posizione centrale, fra cielo - grandezza - umiltà - liberazione - pace, e terra - porpora - volontà di potenza - groviglio - conflitto, contraddizione.
Una considerazione a parte vale per il bianco in quanto chiarore, luce. A volte è una luce fisica, che si posa sugli oggetti o che scaturisce da un oggetto in primo piano. A volte è invece una luce ultraterrena: una via, un irraggiamento alto-basso.
Con ciò, dall’osservazione dell’uso simbolico del colore siamo passati all’effetto simbolico delle forme e posizioni nello spazio. È molto evidente la combinazione verticale - orizzontale. Sul senso spirituale della linea verticale, le cose sono chiare: è la scala di Giacobbe, o la luce di Betlemme che discende dal cielo. L’orizzontale, nei dipinti che consideriamo, è la vastità della natura e dello spazio; è il confine dell’azzurro che si allarga a perdita d’occhio. Quanto alle forme chiuse e aperte, basterà riassumere quanto ormai conosciamo. La forma chiusa, il cui campione massimo è il cranio umano, è appunto la chiusura, ma anche la concentrazione e la consistenza. La forma aperta, il turbine mondano, è la dissipazione, la dissolvenza, ma anche il distacco dell’individualismo egoista, lo spazio che si svuota, la liberazione (questa concezione dello spazio si avvicina al significato del Vuoto in varie correnti mistiche e meditative sia religiose sia laiche come ad es. il buddismo).

I Martiri e i Cardinali

La serie dei Cardinali è accompagnata da una seconda serie un po’ ristretta, intitolata nel suo insieme I Martiri. Queste due serie sono complementari, non solo perché qualche volta i due personaggi opposti si incontrano sullo stesso quadro, ma perché tra i due avviene uno scambio di proporzioni. Data la stessa materia nello stesso spazio, nei Cardinali predomina il rosso compatto con una parte minore di beige a pennellate mosse; mentre nei Martiri predomina il beige con una parte minore in rosso a pennellate mosse. Evidentemente la simmetria non è così rigida; ma qui vogliamo dire che i due gruppi di opere sono davvero un gruppo solo, con dialettica interna.
Come orientamento generale, possiamo mettere in evidenza il significato psicologico ed esistenziale del Cardinale: partiamo dalle strutture invisibili sottostanti, per risalire successivamente alle strutture visibili sovrastanti, che sono state generate dalle prime attraverso molte trasformazioni.
Il Cardinale è una costruzione sintetica, una iconografia di vita densa; come ruolo e anche come stile di vita, come porpora solenne, è una figura strettamente caratteristica. Potere umano e missione religiosa. In senso largo il Cardinale è qui per l’umanità: intima fusione di volontà e bisogno di amore. Adoperando liberamente la terminologia di Heidegger, possiamo parlare dell’uomo come presenza ed esistenza, continuamente sospesa tra condizione autentica e condizione decaduta. Una crisi. Se prendiamo il cardinale in senso particolare come figura dell’apparato mondano delle istituzioni ecclesiastiche, la crisi è quella dell’indebolimento graduale dell’influsso del cristianesimo nella cultura occidentale: è la storia degli ultimi secoli.
In senso largo, è la crisi della condizione umana. Quale parte della vita è volontaria, quale parte è involontaria? Scaltrezza mondana e saggezza spirituale, libertà e condizionamenti, trapassano l’uno nell’altra con sofisticazioni inestricabili. In conclusione il punto è che ognuno può dire: “il cardinale sono io”.
Ci sembra molto importante osservare che in ogni caso fra Roberto ci offre una decisa rivendicazione della libertà personale. La presenza dell’uomo è intesa come attività intima e vitale che non solo ha più valore delle istituzioni del mondo che ci circonda, ma che è anche la causa efficiente e pratica, l’origine effettiva di quel che succede. E questo, proprio con mezzi pittorici. La complessità psicologica che agisce nelle fisionomie di questi volti è assai evidente, con mescolanze di stati d’animo che stanno l’uno dentro nell’altro.
Alcune delle esperienze radicali dell’uomo, forse proprio le più decisive, sono collegate alle questioni contrapposte: orgoglio - umiltà; egoismo - amore; individualismo vanitoso - altruismo; ecc., all’interno di un universo umano comune a tutti.
Però ogni esempio diventa più incisivo, più carico di significato, quando nel personaggio sono inseriti virtù e vizi, affermazioni e negazioni, valori e disvalori, che sono quelli di cui si parla nel cristianesimo: più direttamente nel Vangelo; meno direttamente ma in modo ancora ben autentico in una religiosità allargata, dove sono ammissibili molti elementi che si trovano anche nelle religioni non cristiane.
Non si può intendere il tema dei cardinali, se non si tiene presente con eguale evidenza il tema dei martiri. E non si può intendere il martire, se non si tiene presente il cardinale. Il cardinale e il martire sono fra loro diversi, ma sarebbe troppo semplice dire che uno è il contrario dell’altro. Infatti, il martire realizza nella sua azione esattamente lo stesso sistema di valori che il cardinale dice nelle sue parole. Uno pratica, l’altro a volte attua ma almeno predica, lo stesso discorso.
Nei vari modi di prendere posizione di fronte a un insieme di valori, le maniere di vivere divergono. Uno adopera la verità per farsi forte e per affermare se stesso (ma chi cerca se stesso si perderà). L’altro adopera se stesso per affermare e testimoniare l’Altro (ma chi perde se stesso si troverà). In questo senso, il personaggio a forme larghe e maestose tinteggiate di rosso porpora, e il personaggio a forme consunte e ferite tinteggiate di rosso sangue, sono due campioni contrapposti che vengono evidenziati uno per volta; con l’idea che nella vita reale in ogni uomo convivono contemporaneamente entrambi quei personaggi, fra i quali continuamente si può scegliere, a chi dei due io assomiglierò. È sbagliato dire sbrigativamente che il martire è il vero e il cardinale è il falso. Il cardinale simboleggia qualcosa di più sottile e profondo: il cardinale come è rappresentato qui, non è il falso, ma la combinazione contemporanea di vero e falso. È la scelta, il momento dell’ambiguità. Se non esce dall’ambiguità, vuol dire che ha deciso, ha fatto la sua scelta. E allora avrà la cortesia di lasciarsi ritrarre così com’è. E se esce dall’ambiguità, può anche - al limite - diventare lui stesso il martire (come è anche ai nostri giorni storicamente effettivamente avvenuto: ad es. quando in America Latina l’arcivescovo Romero è stato assassinato in chiesa da una squadra organizzata dall’estrema destra.
Dobbiamo accettare una critica al discorso fatto qui sopra: se si tratta di un romanzo per conto suo, inventato da noi dopo aver visto i dipinti di fra Roberto, o se è davvero pertinente al significato dei quadri. In concreto, si risponde che l’interpretazione che abbiamo indicata dei due temi assieme, il cardinale e il martire, è direttamente attendibile e corrisponde al senso dei quadri. Dal punto di vista “filosofico”, i concetti sono compatibili con un sistema di filosofia morale generale, e in particolare con il francescanesimo, anche nella sua tradizione. Con la poesia di Jacopone da Todi:
“Quando te alegri, omo de altura, Deh! poni mente alla tua sepoltura”.
Il teschio dipinto in alcuni casi da fra Roberto è indifferentemente quello di un ex-cardinale o di un ex-martire. Inoltre, la semplice diretta osservazione delle immagini ci induce a quelle elementari constatazioni: l’omo de altura, altezzoso, alta autorità, altezza e alterigia ecc., è lì da vedere. L’abbattimento anche.
Estremamente realistico, estremamente quotidiano. Nel cristianesimo, tutto diventa più radicale; dunque anche quanto sopra, se trasposto in figure rituali, diventa più evidente, più sottolineato, eloquente. Un martire e un cardinale: l’evidenza e l’occasione è straordinaria; ma il contenuto è una storia di ordinaria follia e realtà, una storia totalmente comune. Ancora una precisazione: fra Roberto dipinge questi soggetti, le vetrate, i personaggi della storia sacra, quelli della storia mondana, e qualche immagine della natura terrestre come fiori o paesaggio, non in periodi separati, come se fossero fasi a blocco chiuso, ma nel corso degli stessi anni, riprendendo continuamente i diversi temi. Ciò significa che tenendo conto di tutto si arriva a un tessuto piuttosto unitario, un contesto marcato da accenti diversi o linee divergenti, ma basato su una convinzione centrale rigorosamente unitaria: l’apparizione dell’uomo in quanto dramma ossia scelta grave, decisione, ambiguità da risolvere; situazione dinamica, stato provvisorio da cui assolutamente bisogna uscire, in qualunque modo.
Essere simultaneamente vivi e morti, teschio e fiore; cioè compresenza e attesa, decisione imminente. Il volto tenacissimo dell’uomo in maestà, così marcato nella sua fisionomia individualista e concreta, abita davanti alla luce di una vetrata astratta. Il corpo del martire è abbattuto in un paesaggio di terra trasparente.

Il volto umano

Il volto, centro psicologico delle espressioni di volontà e libertà, è pure il centro luminoso del quadro, la macchia chiara in contrasto con masse rosso scuro e blu. Ed è il centro coloristico, perché proprio intorno a questo beige carnoso si scontrano i colori principali. È il centro del sistema lineare, perché contorni, profili interni, labbra, tendini, producono una concentrazione del disegno, in modo che esso si snoda e allenta di mano in mano che ci allontaniamo verso i margini del quadro. È il centro spaziale, dove si radunano superfici e volumi spezzati e piegati, pieni, che si distendono poi intorno fino ad aprirsi sul vuoto. Ed è infine il centro degli aspetti dinamici: sia in senso gestuale e materico, per la incisività dei segni di pennello che si accumulano; sia in senso compositivo, perché da lì nasce la ripartizione di tutto ciò che si presenta nel quadro; sia in senso psicologico e narrativo, perché al centro del dipinto troviamo appunto una presenza viva e conflittuale, mentre all’intorno si estende l’ambiente in cui la presenza dell’uomo fa sentire il suo influsso e le sue ripercussioni.
Torniamo al personaggio nel bivio; e al suo centro di resistenza, il suo centro polivalente, il suo volto grave, serio, di uomo maturo, intelligente e a volte intelligentissimo. L’espressione della fisionomia è complessa: prudenza, risolutezza, timori attentamente sorvegliati, ansie controllate e represse, grandezza d’animo, meschinità d’animo. Si dilata nello spazio fino a disperdersi! A volte rimane un tronco, un essere dissolto. Ma qualcosa non si dissolve mai: il nucleo interno della presenza personale. L’io esteriore, l’apparato mondano, non è duraturo. Ma quel volto tenace, rimane. La sua carne che può essere molle, il suo cranio duro o la sua mandibola, il naso, le orbite, gli occhi intensi, rimangono. Nel centro dell’io dispersivo, resta dunque il Sé Stesso permanente. La presenza umana viene così semplificata e ricondotta all’essenziale: l’affermazione della consapevolezza, la responsabilità.
L’interferenza dei due stili, disegno formale e materia informale, ha dunque una funzione, uno scopo: far vedere la complessità della vita, fra scomparire e apparire, menzogna e verità, instabilità e durata. Parlare di una contrapposizione fra anima e corpo non è esatto, anzi, sarebbe un fraintendimento. Alla verità l’uomo arriva sia con il corpo sia con l’anima. E anche nella menzogna l’uomo entra con la sua materia come con il suo corpo: ad esempio quando uno decide di mentire, non è con il corpo che dice bugie, ma con il pensiero e la volontà. E viceversa. Tutto è presente insieme; il nostro punto di partenza, semplicemente umano, è l’insieme di tutte le potenzialità. Quello sguardo felice - infelice ha il potere di decidere a cosa rivolgersi, anche dopo che avesse deciso di essere distratto o di distrarsi, di pensare ad altro.
Per crederci pienamente come anima immortale, ci vuole la solidità di una fede religiosa. Gli aspetti fisici, persino la fisionomia, la sottile smorfia dell’espressione psicologica, ne sono soltanto una manifestazione visibile, il fenomeno carnale, una maschera. Gesti dei personaggi, stasi e movimenti, sono fatti analoghi. La mano contratta o dilatata. L’avvolgimento strettissimo di un manto purpureo corrugato nello sforzo di coprire, contenere, forse nascondere. Il braccio disteso, con signorile e nobile noncuranza, che improvvisamente decade in una mano rilassata, elegante, “altera e debole”. E anche certe forme trattate a velocissime righe e pennellate trasversali, in un effetto simile allo spettacolo di un turbine dove le forme si cancellano e si nascondono come roteando su se stesse in un vortice, una trottola che gira a vuoto, che ci stupisce. Ancora una volta: quello che gira a vuoto è l’io orgoglioso. Rimane, indistruttibile, un profondo bisogno di pienezza e appagamento; il bisogno e l’affermazione di un regno che non è quello di questa terra.

Tratto da “Valli di Lugano”, a cura di Fernando Zappa, Armando Dadò editore, Locarno, Pagg. 205-218